Bartholomeus

El libro de Tántalo

Rayogramas

bailando

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DANCER LOCOMOTION

“En el año crucial de 1907 (el de la gran ruptura picassiana) una tal mademoiselle Aymos dio un espectáculo especial en el Follies Pigalle de París; bailó desnuda tras una tela metálica con proyecciones luminosas que disimulaban parcialmente su anatomía, pero aún así causó un escándalo considerable y fue denunciada por ultraje a la moral. El tribunal se vio obligado a determinar los límites que separaban el desnudo supuestamente artístico de la indecencia, y dejó establecido que la vision d’art exigía un cuerpo maquillado de blanco, ausencia de vello púbico e inmovilidad de estatua”

Esta prohibición es sin duda la prueba feaciente de las pulsiones que la visión de un cuerpo desnudo en movimiento provoca en nosotros, meros mortales. Todas ellas enajenan al sujeto y lo sueltan al vacío sin que pueda tener a mano los fuertes lazos de la moralidad. La posesión del cuerpo es siempre una consecuencia inherente a su desnudez, y mucho más si ese cuerpo danza, se agita, convirtiendo nuestra quietud en su inquietud.

El bailarín se desliza ante nosotros con una serie de movimientos improbables y exclusivos, saboreando el proceso de cambio. Su objetivo no es alcanzar el estado de quietud tras la economía de los movimientos, sino deleitarse con el trazado invisible sobre las tablas.

Danzar forma parte de otra existencia compuesta por valores límite de nuestras facultades. Tanto, que la prolongación de este estado de manera incontrolada puede conducir a la locura (Giselle ballet en dos actos con música de Adolphe Adam, coreografía de Jules Perrot y Jean Coralli y libreto de Théophile Gautier y Jules-Henri Vernoy, basado en la obra De l'AllemagneHeinrich Heine) o incluso a la muerte (Las zapatillas rojas película de Michael Powel). (1835) de

Si consideramos de este modo el estado del danzante, ¿cómo podemos obviar el del espectador? Otra prueba feaciente para este caso (ya que de demostraciones de interés científico va la cosa) es Salomé. Ella es la danza y ella es el dibujo y el desencadenante de una serie de respuestas que, aunque ofrendas, la conducen a la destrucción.

La voluntad de poder se manifiesta en el espectador en crescendo: necesidad de ver, necesidad de tocar, necesidad de poseer, necesidad de rajar, necesidad de comer...

“De una declaración similar a la del tribunal anterior parece desprenderse que no se habrían admitido en aquella época las instantáneas de Edweard Muybridge sin el pretexto o paraguas protector de la ciencia. Estamos hablando de la más completa y sistemática disección fotográfica del movimiento humano (y animal) que se haya emprendido jamás: Animal Locomotion (1887) contenía 781 láminas, con unas 20.000 fotografías individuales, una empresa heroica y de una importancia capital, comparable solamente, salvando las distancias, a esa apoteosis artística de la desnudez corporal que fue en su época el Juicio Final de Miguel Ángel.

(...)

Sin embargo, en sus fotografías podemos darnos cuenta de que los hombres están condenados al espacio físico, a la pelea y a la guerra; las mujeres son esclavas de las tareas domésticas, de una coquetería ociosa y de su dedicación tácita a los ejercicios del amor. Hay bastantes láminas con dos mujeres, siempre desnudas, que juguetean, se bañan o bailan juntas, como si Muybridge no hubiera podido disimular completamente el origen pornográfico de aquella clase de representaciones. La apelación a la ciencia es una coartada. En Animal Locomotion había tanto menosprecio implacable por el ser humano como anhelo inconfesado por los cuerpos. Fijarlos para siempre, detener como en una visión panóptica total cada fase de un movimiento...”

En su proceso Muybridge detiene el movimiento y despedaza el desnudo gracias a un aséptico análisis del cuerpo a través de sus vistas: alzado, planta y perfil. Pero a mi juicio se trata de un despedazamiento sin sangre aparente, huellas o indicios de violencia gracias al indudable palio del “interés científico”. Muybridge enarbola el bisturí para despiezar cuidadosamente al danzante sin verter una sola gota de sangre. En su proceso no hay trazas de la ya mencionada voluntad de poder.

En virtud de todo esto pensé en que los procesos de acotación, normalización y vistas en el diseño industrial son etapas imprescindibles a la hora de construir o simplemente analizar piezas de forma mecánica o científica. Todos estos procesos son de indudable interés científico.

La Flamenca que Picabia realizó para la portada nº 3 de la revista 391 es una auténtica bailarina. Acaba constituyendo una exhibición o imagen desnudada de representación en la que el artista trata de convertir en real la metáfora y se somete a un proceso inverso, una forma de salvarla.

¿Y si nosotros en lugar de salvarla y someterla a los más terribles impulsos nos limitamos a analizarla eliminando su poder? ¿Y si la croquizamos y acotamos? ¿ y si descubrimos que la Flamenca no es otra cosa que una válvula de inyección y un tornillo encajados entre sí? Esta es la peor forma de desvirtuar un cuerpo sin duda alguna.

Y vuelvo a decir, dejando cuestiones morales al margen, prefiero la violencia imaginaria justificada por mis propias pulsiones que esta misma transformada en un anhelo inconfesado y analítico.