domingo, 14 de diciembre de 2008

tapiz de imaginería


Tamaño: 100 x 140 cm
Soporte: papel de seda sobre obleas
Técnica: impresión a chorro de tinta de dibujos en grafito y fotografías



En origen, el cuerpo fragmentado acude a nosotros en forma de sinécdoque, cada parte es representativa de un conjunto demasiadas veces aprehendido. En este punto comenzaron mis problemas: ¿acaso la rotura podría en algún momento llegar a ser verdaderamente efectiva? ¿No es verdad que en el imaginario de esculturas clásicas que podemos haber construido en nuestra mente, la fragmentación alegórica es un requisito fundamental para sentar las bases de anatomía clásica...? Demasiados problemas y demasiados campos semánticos.

Conocer el cuerpo es abrirlo y fragmentarlo. De esta forma, el análisis de cada uno de sus componentes permite conseguir un perfeccionamiento que podrá culminar en la presentación del cuerpo al completo. Sin embargo no quiero plantearme este futuro análisis de las partes como un “medio para alcanzar una mayor gloria”.

Mi tarea consistió en eliminar por completo el conjunto del que hablamos, partir de piezas desconocidas para poder encajarlas más adelante. Era necesario descontextualizar las partes, despedazar los procedimientos y valores y saborear los fragmentos. Era necesario el canibalismo.

Se rajan los esquemas en una acción violenta que trocea un cuerpo sangrante, un fetiche, un cuerpo/objeto del deseo. El resultado del combate es sin embargo amnésico. Cada una de las partes, aséptica, entintada, es ahora susceptible de aparecer en un libro de cocina caníbal.

Los procedimientos quedan en el olvido. La moral no importa. No es una detractora real del movimiento caníbal, la forma en que lo niega es sólo apariencia impulsada por el terror de la sinécdoque.

Si he conseguido eliminar por completo estas uniones, como era mi objetivo, cada uno de los 12 platos que integran los menúes del libro de Tántalo no podrá generar otra cosa que apetito en su calidad de materia prima. Si quisiésemos darle importancia a la moral, a modo de justificación diré, que, en este recetario simplemente he decidido continuar una tarea pendiente de uno de los condenados del Tártaro. Y creo que no entraría en conflicto con los designios de los dioses del panteón griego, ya que ellos condenaron al semidiós por poner en duda su poder, no por despedazar a su hijo.

Para cada uno de los 12 platos que forman mi recetario he tomado como referencia el libro que publicó Ferran Adrià, un compendio con todos sus trabajos culinarios entre 1998 y 2002. Soy consciente de que cada uno de los míos, con imaginarias aportaciones suyas, están ideados para paladares aún inexpertos, pero tengo todas las esperanzas puestas en poder solucionar pronto esta dificultad.

Me gustaría preguntarme también el por qué de las reticencias que ya he entrevisto, del miedo a abrir en canal, a despedazar, a fragmentar y luego ofrecer en bandeja de plata, pues estos acaban siendo los requerimientos fundamentales para la redención. San Bartolomé fue despellejado vivo, San Lorenzo achicharrado en una parrilla y ambos martirios fueron la llave de su eternidad. También lo fueron para una eternidad portando la hoja de palma y ofrecernos en una bandeja, como un camarero en un restaurante, aquellos órganos de los que se desprendieron en su día.

Pero para hablar de canibalismo y cuerpo es requisito fundamental mencionar al cuerpo por excelencia y su ritual correspondiente: cristo y misa.

La tortura y el calvario de cristo son el símbolo de la mutilación y el despedazamiento. La deglución, una forma de contacto y asimilación, la posibilidad de llegar a la prolongación del conocimiento a partir de los preceptos del alimento. En definitiva, una promesa de redención.

“De verdad os aseguro que, si no coméis de la carne del hijo del hombre y no bebéis su sangre, no tenéis vida en vosotros. El que come mi carne y bebe mi sangre, tiene vida eterna; y yo le resucitaré en el último día.”

San Juan 6, 53-54


¿Puede alguien resistirse a estas promesas? Si hay resistencia, ¿abatirá al creyente por hacerle reprimir algo que viene de lo divino?

De ahí surge la idea de un tapiz redentor, constituido por reliquias de un imaginario simbólico y realizado a su vez sobre las herramientas de un canibalismo también simbólico: las obleas son el cuerpo de cristo, una enajenación por medio de la represión.

Para este tapiz redentor es precisa la mutilación aparecida en forma de manos y pies amortajados. Si antes era necesario eliminarlos como resultado de la sinécdoque, ahora aparecen en escena solos, bueno, solos no, con su mortaja. Después de la descontextualización y el precocinado es posible volver al conjunto, a la asimilación. Por sus manos y pies asimilamos el cuerpo de cristo y por las obleas qué debemos hacer con él de manera simbólica...

¡A comer!



VERO - ICON



Bailando las sombras


jueves, 11 de diciembre de 2008

Menú de invierno



SNACKS

Chicharrón de hombro


PEQUEÑAS LOCURAS

Mosaico de crocant óseo con pipas de calabaza y chocolate


TAPAS

Espuma caliente de seso al falso tartufo


PLATOS

Esternocleidomastoideo y alrededores con enokis y salsa de huevas de trucha


AVANT-POSTRES

Tagliatelle de seno con polvo helado de mató


POSTRES

Piel en declinación

Menú de verano



CÓCTELES

Cuchara de óculo y piña colada


TAPAS

Empanadilla de embrión ibérico con trufa de verano al aceite de carbón


PEQUEÑAS LOCURAS

Croustillant cervical con maíz frito


PLATOS

Cigalas al tuétano natural


AVANT-POSTRES

Sorbete de roquefort con gelatina caliente de lengua y manzana al limón


POSTRES

Pene helado con mango y vainilla

miércoles, 3 de diciembre de 2008

miércoles, 26 de noviembre de 2008

domingo, 23 de noviembre de 2008

jueves, 20 de noviembre de 2008

bailando













391


DANCER LOCOMOTION


“En el año crucial de 1907 (el de la gran ruptura picassiana) una tal mademoiselle Aymos dio un espectáculo especial en el Follies Pigalle de París; bailó desnuda tras una tela metálica con proyecciones luminosas que disimulaban parcialmente su anatomía, pero aún así causó un escándalo considerable y fue denunciada por ultraje a la moral. El tribunal se vio obligado a determinar los límites que separaban el desnudo supuestamente artístico de la indecencia, y dejó establecido que la vision d’art exigía un cuerpo maquillado de blanco, ausencia de vello púbico e inmovilidad de estatua”

Esta prohibición es sin duda la prueba feaciente de las pulsiones que la visión de un cuerpo desnudo en movimiento provoca en nosotros, meros mortales. Todas ellas enajenan al sujeto y lo sueltan al vacío sin que pueda tener a mano los fuertes lazos de la moralidad. La posesión del cuerpo es siempre una consecuencia inherente a su desnudez, y mucho más si ese cuerpo danza, se agita, convirtiendo nuestra quietud en su inquietud.

El bailarín se desliza ante nosotros con una serie de movimientos improbables y exclusivos, saboreando el proceso de cambio. Su objetivo no es alcanzar el estado de quietud tras la economía de los movimientos, sino deleitarse con el trazado invisible sobre las tablas.

Danzar forma parte de otra existencia compuesta por valores límite de nuestras facultades. Tanto, que la prolongación de este estado de manera incontrolada puede conducir a la locura (Giselle ballet en dos actos con música de Adolphe Adam, coreografía de Jules Perrot y Jean Coralli y libreto de Théophile Gautier y Jules-Henri Vernoy, basado en la obra De l'AllemagneHeinrich Heine) o incluso a la muerte (Las zapatillas rojas película de Michael Powel). (1835) de

Si consideramos de este modo el estado del danzante, ¿cómo podemos obviar el del espectador? Otra prueba feaciente para este caso (ya que de demostraciones de interés científico va la cosa) es Salomé. Ella es la danza y ella es el dibujo y el desencadenante de una serie de respuestas que, aunque ofrendas, la conducen a la destrucción.

La voluntad de poder se manifiesta en el espectador en crescendo: necesidad de ver, necesidad de tocar, necesidad de poseer, necesidad de rajar, necesidad de comer...

“De una declaración similar a la del tribunal anterior parece desprenderse que no se habrían admitido en aquella época las instantáneas de Edweard Muybridge sin el pretexto o paraguas protector de la ciencia. Estamos hablando de la más completa y sistemática disección fotográfica del movimiento humano (y animal) que se haya emprendido jamás: Animal Locomotion (1887) contenía 781 láminas, con unas 20.000 fotografías individuales, una empresa heroica y de una importancia capital, comparable solamente, salvando las distancias, a esa apoteosis artística de la desnudez corporal que fue en su época el Juicio Final de Miguel Ángel.

(...)

Sin embargo, en sus fotografías podemos darnos cuenta de que los hombres están condenados al espacio físico, a la pelea y a la guerra; las mujeres son esclavas de las tareas domésticas, de una coquetería ociosa y de su dedicación tácita a los ejercicios del amor. Hay bastantes láminas con dos mujeres, siempre desnudas, que juguetean, se bañan o bailan juntas, como si Muybridge no hubiera podido disimular completamente el origen pornográfico de aquella clase de representaciones. La apelación a la ciencia es una coartada. En Animal Locomotion había tanto menosprecio implacable por el ser humano como anhelo inconfesado por los cuerpos. Fijarlos para siempre, detener como en una visión panóptica total cada fase de un movimiento...”

En su proceso Muybridge detiene el movimiento y despedaza el desnudo gracias a un aséptico análisis del cuerpo a través de sus vistas: alzado, planta y perfil. Pero a mi juicio se trata de un despedazamiento sin sangre aparente, huellas o indicios de violencia gracias al indudable palio del “interés científico”. Muybridge enarbola el bisturí para despiezar cuidadosamente al danzante sin verter una sola gota de sangre. En su proceso no hay trazas de la ya mencionada voluntad de poder.

En virtud de todo esto pensé en que los procesos de acotación, normalización y vistas en el diseño industrial son etapas imprescindibles a la hora de construir o simplemente analizar piezas de forma mecánica o científica. Todos estos procesos son de indudable interés científico.

La Flamenca que Picabia realizó para la portada nº 3 de la revista 391 es una auténtica bailarina. Acaba constituyendo una exhibición o imagen desnudada de representación en la que el artista trata de convertir en real la metáfora y se somete a un proceso inverso, una forma de salvarla.

¿Y si nosotros en lugar de salvarla y someterla a los más terribles impulsos nos limitamos a analizarla eliminando su poder? ¿Y si la croquizamos y acotamos? ¿ y si descubrimos que la Flamenca no es otra cosa que una válvula de inyección y un tornillo encajados entre sí? Esta es la peor forma de desvirtuar un cuerpo sin duda alguna.

Y vuelvo a decir, dejando cuestiones morales al margen, prefiero la violencia imaginaria justificada por mis propias pulsiones que esta misma transformada en un anhelo inconfesado y analítico.