Abrir en canal:
Al principio de esta divagación hablaba de las dos formas de abrir un libro, de herirlo. Pasemos ahora a comprender las dos formas diferentes de abrir un cuerpo.
Podemos aplicar la palabra abrir como se abre un campo semántico, un abanico de posibilidades inagotables. Pero no podemos olvidar que también podemos abrir en canal un cuerpo, sacrificar su integridad. En virtud de estas dos posibilidades, el teórico Didi Huberman apunta que la desnudez conduciría pues su propio horizonte procesal hacia la apertura de un mundo aumentado y hacia la de un mundo herido.
Nos encontramos con una pieza del mecano y la imposibilidad de encajarla en una pieza o en otra, es lo que llamamos paradoja y esa pieza sería la desnudez. Es una pieza que desconcierta a Bataille al descubrir que existe un erotismo consagrado a la belleza. Y no sólo eso, sino que acaba siendo la condición y contradicción fundamental del hombre. Él se debate constantemente entre el deseo de permanencia, de mantener la belleza sin tacha de una Venus recluida en el mármol, y el impulso de transgredir desgarrar y abrir su objeto del deseo.
Debemos así revisar la separación de desnudo y desnudez de la que halaban Kant o Vasari, pues la belleza pierde su capacidad de aislamiento en Venus púdica o nuda Veritas, pues ella misma forma parte de una tensión que la sobrepasa, la desplaza y termina por abrirla.
“La propia desnudez, una de cuyas convenciones es que emociona en la medida en que es bella, es también una de las formas suavizadas que anuncia sin desvelarnos unos contenido viscosos que nos horrorizan y nos seducen. Pero la desnudez se opone a la belleza de los rostros o de los cuerpos decentemente vestidos en el hecho de que linda con el foco repelente del erotismo. […] La atracción de un rostro hermoso o de una bella vestimenta funciona en la medida en que ese rostro hermoso anuncia lo que disimula la ropa. De lo que se trata es de profanar ese rostro, su belleza. De profanarlo revelado en primer término sus partes secretas. […] La belleza importa en primer lugar por el hecho de que la fealdad no puede ser mancillada, y porque la esencia del erotismo es la mancilla. Cuanto mayor es la belleza, más profunda es la mancilla.” ³
Yo ahora me pregunto, ¿cuál es el resultado del desnudo mancillado?, ¿a qué queda reducido? Un cuerpo abierto en canal, como bien nos demostró Rembrandt, queda reducido a la pieza de carne, para la cual ya no existe la piedad, es el grado sumo de la objetualización. Se ha sometido a un proceso de pérdida de orden sintáctico, se ha desmontado.
No podemos considerar la pieza de carne como una forma de desvirtuar el final del cuerpo desnudo, pues, dejando las cuestiones morales al margen, hemos demostrado que es el resultado natural de las contradicciones humanas. Es sin duda la carencia de orden sintáctico la que nos desconcierta y arranca impiedad como resultado eterno.
Para muchos artistas sin embargo, la pieza de carne se ha convertido en un objeto fundamental de su arte, en cuanto a elemento informe y máxima manifestación de organicidad que elude por completo cualquier historia.
La tensión en la pieza de carne es una de las mayores manifestaciones de fuerzas que podemos encontrar. Aunque se trate de carne muerta, en ella se siguen viendo los movimientos acompasados de los pálpitos que han generado todo este proceso.
“¡Piedad para la pieza de carne! No hay duda, la pieza de carne es el objeto más alto de la piedad de F. Bacon, su único objeto de piedad, su piedad de angloirlandés. Y en este punto es como para Soutine, con su inmensa piedad de judío. La pieza de carne no es una carne muerta, ha conservado todos los sufrimientos y ha cargado con todos los colores de la carne viva. Tanto dolor convulsivo y tanta vulnerabilidad, pero también invención encantadora, dolor y acrobacia. Bacon no dice “piedad para las bestias”, sino más bien “todo hombre que sufre es pieza de carne”. La pieza de carne es zona común del hombre y la bestia, su zona de indescernibilidad [devenir animal anteriormente citado, ya que la animalidad es una forma de justificar la transformación del cuerpo en objeto psíquico para comprender su amoralidad], ella es ese hecho, ese mismo estado donde el pintor se identifica con los objetos de su horror o de su compasión.” ▫
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