martes, 22 de julio de 2008

Cartas a Paul: Kapitel 5

El cuerpo-mueble:

Hemos hablado de la pieza de carne y eliminado cualquier sombra de desvirtuación en ella, sin embargo, en este escrito si que hay lugar para las que yo considero mancillas del cuerpo.

La principal, para mi gusto, es su sustitución. No se trata de una sustitución basada en la animalidad de la que hemos hablado antes, en la que el hombre, presa de sus impulsos innatos elimina los componentes éticos del cuerpo que se le desnuda y lo aprehende como objeto psíquico. Es el proceso iniciado por David, pintor del neoclasicismo francés del siglo XVIII, en el cual el cuerpo acaba siendo sustituido por mobiliario.

En la época de David, el arte, como principal manifestación del poder del Estado, debe evitar cualquier tipo de descomposición moral a partir de la rectitud de las formas. Pero ¿cómo conseguir la rectificación de los cuerpos blandos, curvos, con genitales…? La solución sigue el mismo patrón que las que se propusieron ante desnudo y desnudez de los cuerpos, pero la moralidad se diluye en pro de la manipulación del poder. Del poder de un Estado que entra en la etapa de la modernidad, a su vez marcada por la higiene.

Esta higiene esta sellada por la separación, por el hieratismo y la frigidez de los cuerpos. Nada que ver con épocas anteriores en las que el arte, encargado de sacralizar y elevar, compartía espacio con la materia pura y grotesca, se nutría de ella.

David no encuentra mejor solución que realizar una “limpieza genital” de sus figuras humanas. La posesión que narran las obras se desvincula por completo de la pasión. La organicidad de los cuerpos no se vislumbra en los cuadros. No aparecen por ningún lado las entrañas que se desparraman al abrir en canal al poseer el cuerpo. Por el contrario se precisa higiene, rectitud, los cuerpos han de alzarse en posiciones hieráticas superiores y asépticas. Todo ello queda resumido en la acertada frase de Valéry: “Lo desnudo está en la piel”.

Los cuerpos representados se encuentran en constante lucha con el espacio, tanto que pierden su fisicidad y su estructura acaba aflorando a la piel. Tal era la situación de los cadáveres de Pompeya, cuyo descubrimiento fue crucial para David, que se encontró de bruces con unos cuerpos representantes del clasicismo que tanto ansiaba, aislados en el tiempo, sacados de su época para ser analizados por el artista. Estos cuerpos ya siglos atrás fueron capaces de conquistar el suelo de la misma forma que David quería para sus modelos-silla. Además otra cosa que sorprendería a David es que técnicamente se habían transformado en Naturaleza al estar formados por minerales y ceniza, que constituían una costra capaz de mantener su forma antropomórfica, único resto de humanidad y contenedor que aislaba los gases mortíferos del interior.

Se ha llegado a decir que la mirada no tiene otro objeto que el puro fetichismo, ya que el espectador escruta en la realidad (refirámonos nosotros a la realidad artística) una forma de aprehenderla gracias a una serie de preceptos propios, que puede que ni él mismo acepte, como sucedía con el establecimiento del objeto psíquico. De esta forma podemos intentar demostrar el desconcierto al enfrentarnos a una obra de David. Vemos “Paris y Helena” buscando un fetiche, para poder abrirlo y hacerlo nuestro y sin embargo nos encontramos con unos desnudos higienizados y solarizados. Ante tamaña decepción diremos que lo relamido de la obra, extensible al artista en general, nos parece excesivo.

Ingres descubre el valor expresivo de los cuerpos en detrimento de su estructura orgánica, los transforma en telas. En este momento se establece una importancia crucial del trapeado, que conquista el exterior de los cuerpos, potenciando su rectitud. La estructura de los cuerpos ha perdido la batalla por la elocuencia y ha continuado su viaje por el camino de la vestimenta pétrea de la que se hablaba anteriormente.

Es “Los lictores llevan a Bruto los cadáveres de sus hijos” de David, el lugar desestructurado en el que la pasión pasa a expresarse a partir de la pura cosificación, de la anulación de un rostro. Lo único que resulta real son los muebles que aparecen, la verdadera carnalidad del cuadro. David inicia una escuela de mezcla de sujeto y objeto, que termina siendo sustitutiva. El mobiliario se crea tomando como modelo la morfología humana, a fin de que el confort proporcionado aumente (brazos, orejas…). David los transforma en unos auténticos ladrones de cuerpos que se sublevan contra sus creadores, sustituyéndolos en uno de los principales entornos organizadores de la sociedad, el arte.

Llama la atención que estas sustituciones que tienen como objeto fundamental la higienización de la que hemos hablado sirvan a alguien que tiene propósitos completamente opuestos a los de David, el Marqués de Sade. Él también se servirá de la sustitución de los cuerpos por objetos en “Justine, o los infortunios de la virtud” para dar vida a una nueva forma de perversión sexual. Hombres y mujeres aparecen contorsionados, imitando el mobiliario de la casa, con el fin de incentivar el deseo sexual.

Pero volvamos a la figura de David, con él, se pasa a tratar los cuerpos como objetos, pero se trata de cuerpos higienizados por el poder, con lo que el objeto en el que se transforman pierde cualquier posibilidad de hacerse psíquico.

Se inicia una escuela en la que mostrar todo aquello que no se ha querido ver: la postura del modelo pierde su elocuencia y su verticalidad, cae como un objeto, pierde el eje y la dignidad. Con la reforma de David el modelo se pega a una pared, nos oculta el rostro, le perdemos completamente. Sólo aparecen algunos elementos que nos hablarán de una antigua expresividad. Nos muestran su nuca, su espalda, pierden la elocuencia de su mirada. El cuerpo se acabará transformando en paisaje. Como se verá posteriormente.

Quiero aprovechar este punto en mi argumentación para contar una anécdota que tuvo lugar hace pocas semanas en una clase de anatomía. El modelo, sobre la tarima, daba la espalda a los estudiantes, que se esforzaban desesperadamente para conseguir arrancar algún signo de expresividad a la blancura de su espalda. Los esfuerzos eran vanos, hasta que el profesor con pocos trazos le explicó a uno de sus alumnos que la espalda en esa posición esbozaba sin duda una cara humana. Como si esa frase fuese la piedra angular de todo el dibujo, los alumnos se pusieron manos a la obra y consiguieron resolver sus problemas. Gracias a esta anécdota queda demostrado el componente sagrado del rostro, “todo rostro es el rostro de Dios”. En él se ve todo lo sagrado por excelencia, ya que es la clave para comprenderlo todo desde un punto de vista humano al regirnos por similitudes. Dentro de estas similitudes, el hombre ha establecido una jerarquía del cuerpo culminada por cara y manos, los auténticos espejos del alma.

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